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“Questo punto si attiene alla for-

ma del Lied e, nel dirigere io bat-

to il tempo in uno invece che in

quattro: c’è un effetto di colore,

un effetto timbrico da sottoline-

are, un effetto tipico della musi-

ca da camera, un certo profumo

di “Schwindigkeit” (vertigine da

svenire). La scelta brahmsiana

delle parole si ritrova in varie sfu-

mature, varie nuances della mu-

sica. Quasi suggerendo un certo

profumo schubertiano. Nella mia

attività artistica ho suonato mol-

ta musica da camera, varie volte

i Quartetti di Haydn, di Beetho-

ven, di Schubert. E, rivolgendomi

all’orchestra, dico spesso loro:

“Suonate come fosse musica da

camera, ascoltandovi l’un l’al-

tro”. Egualmente questo consiglio

veniva sottolineato sempre da Ka-

rajan, come tutti i rapporti tra la

musica e i significati del testo”.

C’è una ragione per cambiare la

disposizione sulla ribalta delle se-

zioni dell’orchestra?

“Certamente. Ho proceduto a di-

sporle come si usava ai tempi di

c’è molta cantabilità, molta varie-

tà di colori. Si avverte, dirigendo-

li, la ricchezza delle sfumature,

la ricchezza timbrica del suono,

dell’orchestra come del coro. La

disponibilità a cogliere, a rendere

le emozioni della musica”.

Nell’altro programma in questa

stagione di Santa Cecilia lei dirige

la “Jupiter” di Mozart e la “Pri-

ma Sinfonia” di Mahler. Com’è il

suo rapporto con il sinfonismo di

Mahler?

“Negli otto anni in cui ho suonato

la viola nei Wiener Philharmoni-

ker ho studiato a lungo la musi-

ca di Mahler in corrispondenza

dell’impegno esecutivo nei con-

certi e nei dischi. Mi ha sempre

colpito l’attitudine di Mahler a

trasferire nella propria musica tut-

to quanto aveva assimilato duran-

te l’esistenza, specialmente nella

giovinezza, dalla tradizione, dalla

propria biografia, in rapporto al

folclore, al lungo retaggio delle

sofferenze popolari nel medioevo

e sino all’età asburgica. Ora, un se-

colo dopo la scomparsa di Mahler,

quella tradizione, quel retaggio

popolare di sofferenze e sconfit-

te, non c’è più. Ritroviamo però

quell’eco nella musica di Mahler

e nel dirigere le sue sinfonie ab-

biamo tutti l’urgenza di ritrovare

l’atmosfera espressiva originaria,

trasmetterla alle orchestre che di

volta in volta io dirigo, in modo

da far rivivere con la maggior

autenticità possibile lo spirito, le

emozioni, i palpiti, i sentimen-

ti dell’autore come li ritrovia-

mo all’ascolto e nell’eseguire la

sua musica. Il senso della natura

come l’ironia, la tensione come il

grottesco, tutto quanto sta a monte

della musica della Prima Sinfonia

che dirigo nel programma di mag-

gio a Santa Cecilia. La attualità

di Mahler, come viene percepita,

nei suoi travagli esistenziali, da-

gli ascoltatori d’oggi. I rapporti

del sinfonismo mahleriano con il

mondo del Lied austro-danubiano,

nonché con Schubert e con Bruck-

ner. Nell’andamento di danza del

Brahms: a sinistra da-

vanti i primi violini, a

destra i secondi violini,

le viole al centrosini-

stra con i violoncelli

vicini ai primi violini,

a destra i contrabbas-

si. Questa disposizione

è utile per assicurare

la maggior trasparen-

za del suono, come

Brahms appunto vole-

va”.

Leggo nella biogra-

fia che dirige a Praga:

com’è la situazione?

“Praga è una delle sedi

dove sono direttore

ospite per periodi di tre

settimane. È una buona

orchestra, la Filarmo-

nica di Praga. Quando

ho diretto delle Sinfo-

nie di Dvořák ho sem-

pre raccomandato agli strumenti-

sti: “ Dvořák è sinonimo del senso

ritmico derivato dal folclore po-

polare, è la vostra tradizione, non

dimenticatelo mai!”

Però Pittsburgh?

“Pittsburgh è un’altra cosa, sono

direttore stabile! Non solo per la

lunga sua storia ma perché è anche

un’ottima orchestra, con prime

parti che suonano con il virtuo-

sismo dei solisti. E con l’insieme

sonoro sempre molto trasparente.

Sono sempre concentrato sull’at-

tività musicale a Pittsburgh. E non

di rado devo darmi da fare per tro-

vare nuovi finanziamenti privati,

a seconda dei programmi e dei ca-

lendari”.

Ha dei “sogni nel taschino” o nel

“cassetto”?

“Io sogno sempre quando faccio

musica. Si trova sempre qualco-

sa di nuovo da sognare e poi da

realizzare. Se al mattino suono il

pianoforte, come fanno vari di-

rettori? Non suono il pianoforte,

Ländler dello Scherzo della Prima

Sinfonia si può cogliere l’eco del

Wienerwald di Josef Strauss: mai

meccanicità, sempre profumo del-

le sfumature. Ritmi naturali, non

troppo accentati”.

A Pittsburgh intende procedere a

nuove registrazioni

?

“Senz’altro. Ho intenzione di re-

alizzare una nuova incisione del-

le Sinfonie Prima, Terza, Quarta,

Quinta di Mahler. E

di Bruckner, dopo la

Quarta, registreremo

l’Ottava e la Nona”.

Dai ricordi viennesi,

rammenta

qualche

connotazione partico-

lare dei maestri del po-

dio con i quali, assieme

ai Wiener Philharmo-

niker, ha fatto musica

per varie stagioni?

“Ho suonato la vio-

la nell’esecuzione di

vari allestimenti, per

esempio, di Carmen:

con Claudio Abba-

do sul podio, con

Lorin Maazel, con

Carlos Kleiber. Tre

emozioni

differen-

ti. Di Carlos Kleiber

rammenterò sempre

l’elettricità che si in-

staurava quando co-

minciava a trasmette-

re all’orchestra il senso, lo spirito

della musica che aveva studiato.

Sapevo che Carlos era molto pe-

dante, scrupoloso, rigorosissimo

nello studio delle partiture, per

esser poi libero nel realizzare nel

suono il proprio disegno dell’in-

terpretazione. Prendendosi dei

rischi, ma nulla in definitiva gli

scappava di mano. Maazel batteva

il tempo in due, Abbado in uno,

Carlos Kleiber non ci badava per-

ché mirava al senso della lunga

frase, al respiro della grande ar-

cata espressiva. Di altri maestri

ho egualmente dei ricordi precisi,

esaurienti. Herbert von Karajan,

neanche la viola o il violino. Al

mattino sfoglio nuove partiture e

le studio. In linea generale dedi-

co molto tempo allo studio. Dedi-

co una particolare attenzione alle

mie partiture, sulle quali integro

osservazioni, colori, sfumature.

Preciso il senso delle arcate che

contraddistinguono la mia visione

dell’interpretazione musicale”.

Ho notato una vivacità particolare

della sua mano sinistra, vero?

“In genere si hanno a disposizione

soltanto quattro prove, quando se

ne vorrebbero fare trenta! Per tra-

smettere all’orchestra tutto quel-

lo che si ha pensato per rendere

l’autentico spirito della musica.

Tornando sul Requiem Tedesco

di Brahms: il senso del “vibrato”.

Quando c’è un’allusione alla mor-

te, niente vibrato. Le mani d’un

direttore hanno la specifica fun-

zione di trasmettere all’orchestra

il senso del fraseggio. Nell’at-

tacco iniziale dei contrabbassi, il

senso del legato. All’inizio della

musica di Brahms bisogna far ca-

pire come il suono nasce dal silen-

zio. E quindi nell’interpretazione

vi sono tre stadi successivi: lo stu-

dio, il gesto, il senso dell’autenti-

co spirito della musica”.

Vi è una nota frase di Claudio Ab-

bado: “Meglio la musica nella testa

che la testa nella musica” durante

il concerto, alludendo al dirigere a

memoria d’ascendenza toscaninia-

na. E per lei?

“Vi è anche una nota frase di

Riccardo Muti: “Si è più liberi

quando si sa che sul leggìo c’è la

musica”. La cosa essenziale, indi-

viduale, è prodigarsi per far bene

la musica”.

Come si trova sul podio di Santa

Cecilia, anche se le prove sono li-

mitate?

“Torno sempre volentieri a dirige-

re a Santa Cecilia: trovo che nella

resa dell’orchestra come del coro

sin dal suo apparire, era il “Chef”:

molto serio ma con il culto della

responsabilità nei confronti della

musica, degli autori delle partitu-

re sul leggìo. Aveva un grandis-

simo rispetto dell’orchestra, noi

strumentisti lo sentivamo come

un padre. Tutto concentrato nella

ricerca del suono giusto. Leonard

Bernstein a volte sembrava uno

capitato lì per caso, nelle prove

era naturale e immediato. Claudio

Abbado, di cui sono stato assi-

stente, parlava poco: se c’era un

problema di intonazione lasciava

che l’orchestra lo risolvesse. Si

scatenava nel concerto e trasmet-

teva all’orchestra, specialmente

con Mahler, tutta la sua tensione.

Lorin Maazel aveva una chiarez-

za comunicativa esemplare nel

gesto. Da tutti loro ho imparato

qualcosa. E, prima di tutto, mol-

to studio. Il far musica è assolu-

tamente personale. Ciascuno deve

trovare la sua strada, la sua libertà

d’espressione”.

Luigi Bellingardi

Gustav Mahler acquaforte di Emil Orlik

Manfred Honeck © Felix Broede